Intervención de Carlos Celdrán en el conversatorio Hacia dónde va el Teatro? durante la 9na Semana de Teatro Alemán, en la Fundación Ludwig de Cuba el 25 de octubre de 2014.

Ponentes: Hans-Thies Lehmann (teatrólogo),
Jürgen Berger (crítico), Roland Schimmelpfennig (dramaturgo),
Carlos Celdrán (director), Jaime Gómez Triana (crítico).
Moderador: Reinaldo Montero (dramaturgo).

El malestar del teatro
Carlos Celdrán

El futuro está en el presente. El teatro del futuro, hacia dónde va el teatro, está ante nosotros. También en el pasado. El teatro muchas veces va hacia el pasado al encuentro de su futuro. Veo cada día el teatro del futuro, cómo avanza, cómo se impone y se olvida.
Traigo unas breves notas que esbozan un mapa del presente del teatro que ya es futuro. Son solo algunos ejemplos, sacados de aquí y de allá. Azarosos, juntan un testimonio personal y deslindan territorios de acción y memoria colectiva. Un mapa compuesto por espectáculos y nombres que en sí mismos contienen visiones de un teatro que reformula la representación desde las esquinas de este concepto y de esta paradoja del hacer teatral. Nombres, visiones y espectáculos que remueven el centro del problema fundamental, de la polémica fundamental del teatro: Realidad versus Representación.

Las entradas a este mapa no guardan ninguna prioridad.

 

 

 

 

 

 

Neva

Guillermo Calderón

Rafael Spregelburd

Daniel Veronese

- Neva de Guillermo Calderón. La palabra acrecentada del texto de su autor ocupa el centro de un ritual metateatral, defendido por actores autores, ejecutantes de la ilusión y de su transgresión.

- La estupidez del  Rafael Spregelburd. Dramaturgia chatarra convertida en teatro dramático que discute la verdad de la ilusión escénica desde la apropiación de lenguajes descartables, mediáticos, que invaden el imaginario colectivo con la fuerza estúpida de un virus radical y final. Teatro de la mentira, de la pacotilla mistificada, de la serialidad y del consumo indeterminado de fábulas, narraciones e historias. Teatro de la ironía y de la confusión que, no obstante, toca el eje sofocado de la verdad del mundo contemporáneo. Dramaturgia rizomática, fractal, que pese a su frágil causalidad apoya su edificio en una suerte de excesiva narratividad.

- El ciclo de Daniel Veronese sobre Antón Chéjov y Henrik Ibsen: Un hombre que se ahoga (Las tres hermanas), Espía a una mujer que se mata (Tío Vania), Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro íntimo (Hedda Gabler), El desarrollo de la civilización venidera (Casa de muñecas). Relectura de clásicos ejecutada al extremo del despojamiento de convenciones y modos al uso. Asepsia milimétrica de patrones de representación. Teatralidad minimalista, hiperreal, desconcertante, como reacción central al espejo de la tradición donde se mira. Búsqueda de un real, de un posible comportamiento para el actor con toda su experiencia de hombre de hoy a través del legado de estos dispositivos clásicos. Fórmula con la que Veronese negocia su pacto con la representación y la verdad. Teatro donde el actor-persona, el actor-hombre de hoy puede ejecutar un teatro de la experiencia dentro del territorio clásico sin quedar preso de la impostura, la falsedad, la opacidad del signo teatral. Batalla en contra y a favor de la representación, renovación de los pactos, recomenzar eterno y único del teatro en el centro de su propia encrucijada: verdad, mentira, realidad, ficción.

La omisión de la familia Coleman

- Claudio Tolcachir con su trilogía familiar: La omisión de la familia Coleman, Tercer cuerpo y El viento en un violín. Simpleza y simultaneidad abren a la presencia de la ilusión un real sorprendente. Arrastran la representación hasta el borde de sus posibilidades con la aceleración y la simultaneidad de sus construcciones escénicas. Un exceso de vida, un precipitado de comportamientos para un teatro más real que la vida, atravesado por su no lógica, su desenfado, su arbitrariedad, su disfunción comunicativa.

- El teatro de Ricardo Bartís, de Javier Daulte y en general de toda la nueva dramaturgia de los directores argentinos contemporáneos que reformulan la representación más allá de los presupuestos legitimados por tradiciones e instituciones teatrales. Una negociación y una forma de agenciarse que son modélicos para el teatro en lengua española.

Reventados, de Sarah Kane

Sarah Kane

- La dramaturgia de Sarah Kane, desde Reventados hasta 4.48 Psicosis. Asistimos a un territorio donde la quema es visible y donde las ruinas de lo quemado son el material dramático. Dramaturgia de lo abyecto, la violencia, la impaciencia, la imposibilidad de un teatro para la verdad. Lucha con el texto, con la iconografía de una escena predeterminada,  autodestrucción y lirismo, visión y destrucción de esa visión en un acto donde escritura y vida mezcladas escamotean la posibilidad de una representación tranquila, comercial. Impotencia por hacer un teatro donde lo real aparezca al quemar la palabra y la escena misma, pero donde a su vez la escena pueda ser reformulada, reconstituida a través de la palabra y la acción, donde el sujeto agónico, la misma Sara, pueda aparecer en escena, bajar a escena, visibilizarse, testimoniar dolor, presencia, cuerpo, subjetividad, contacto, salvación personal. ¿Qué es el yo, o su correlato, el sujeto escénico? Sus textos desmantelan sus estructuras convencionales para ayudarnos a expandir el frágil concepto al que aludimos de modo inevitable cuando decimos je suis…

Heiner Müller

- El gran teatro alemán contemporáneo: Heiner Müller, Frank Castorf, Thomas Ostermeier, Jürgen Gosch y otros que hemos visto en directo en La Habana como Armin Petras y René Pollesch. Escritura textual, dispositivos escénicos dilatados, tecnologías de punta, relecturas clásicas descoyuntadas, dialogicidad ferviente junto a planicies textuales inéditas, sujetos dramáticos junto a yoes que ensanchan antropológicamente la membrana sicoanalítica, psicológica, personas reales y actores entrenados, ficción y realidad, técnica teatral y estrategias de comunicación extrateatrales, imágenes, testimonios, arbitrariedad, nonsense, catastrofismo, Jelinek, narratividad clásica, Kaegi, Schimmelpfenning, Dea Loher y un largo et al que ha ensanchado el concepto de teatro como reacción a lo que Guy Debord llamó en los sesenta del pasado siglo La Sociedad del Espectáculo. Búsqueda dramática de un real que desordene la construcción política, desde las instituciones de poder, de lo que llamamos, cada vez más oscuramente, Realidad. Teatro donde resuenan ideas de Foucault, Deleuze, Bordieu, Barthes, Eco y otro no tan largo et al.

Thomas Ostermeier

Dea Loher

Romeo Castellucci

- El teatro de Romeo Castellucci y su Societas Raffaello Sanzio. Siempre al borde entre performance y teatro dramático, realizado por actores entrenados y por personas reales seleccionadas por la naturaleza de sus identidades. Sujetos dramáticos de toda índole, ejecutantes de la máquina Castellucci. Teatro de lo onírico, de la subjetividad obsesiva, maníaca, del dolor, de la herida de lo real en el cuerpo y la psiquis profunda del ser. Teatro de imágenes terribles y altamente facturadas, teatro del futuro que habla de las raíces del hombre, de su tragedia original. Teatro de autor, de pensamiento, de alta creatividad.

- El teatro de Declan Donellan, con sus montajes shakespeareanos y chejovianos, donde la transparencia y la agilidad dejan ver al actor, la persona actor en esa máscara antigua iluminada para estos tiempos, sin afeites, sin vicios, con la lógica, la vitalidad, la proxemia, la kinesis y la síntesis vital de estos tiempos, ejecutada con la sagacidad  y el métier de un mundo en cambio.

- El teatro de Rodrigo García con su feroz denuncia de la sociedad hipócrita del consumo y sus mitologías manipuladoras. La comida, el confort, las marcas, la institucionalización de la cultura. Teatro autorreferencial ejecutado por actores altamente profesionales, altamente entrenados, que construyen y representan yoes escénicos dentro de dispositivos tecnológicos que definen un teatro personal y cívico, de una eticidad radical y subversiva, ya casi mayoritario, de cara a los grandes circuitos.

Litoral, de Wajdi Mouawad

- El dramaturgo y director de origen libanés, canadiense de lengua francesa, Wajdi Mouawad, autor de la tetralogía mundialmente aclamada Le sang des promesses, compuesta por Forests, Litoral, Incendies y Ciels. La búsqueda de la identidad, el viaje edípico y el encuentro en el  horror  de los ancestros, arman en estas obras y en los montajes respectivos del propio Wajdi, una de la fabulaciones más auténticas y acreditadas del teatro actual.

- Otros directores que con fuerza definen la escena contemporánea europea: Luc Bondy, Krystian Lupa, Miguel del Arco, Alfredo Sanzol, Simon McBurney. Drama, literatura, escritura propia, ensayos, testimonios. Materiales de todo tipo para una escena dinámica y heterogénea. El denominador común: la compleja estrategia de estar presentes, ser testigos.

 
El Maestro y Margarita, puesta en escena de Simon McBurney.

La calle de los cocodrilos, de Simon McBurney

- Pero el teatro que viene estaba ya en Tadeuz Kantor y en su Teatro de la Muerte. Performance, ritual, drama milenario, imágenes y actores dentro de un dispositivo para visibilizar la memoria arrasada del hombre, el pasado, la muerte, la guerra, la devastación del lenguaje y sus símbolos.

Grotowski

El Príncipe Constante

- Y estaba también en Jerzy Grotowski y en su discípulo, Eugenio Barba, donde el bios salvaría al actor que buscaba vivir plenamente la cultura y por ende el teatro como  realidad, experiencia total, permanente, perfecta, compensadora, tal como predicaba Artaud que debía ser el teatro. Vía lúdica para salir por la cultura otra vez a la vida. Teatro del training psicofísico como salvación y utopía para superar la reproducción de la mentira cotidiana. Gestos extracotidianos con los que vivir un teatro absoluto, sustituto de la realidad contaminada por la relatividad de gestos ordinarios que incomunican, enajenan. Teatro del bios, de las fuentes, de la energía en acción, del dios actor, santo transgresor, contra la infelicidad, el vacío, la copia desencantada.

Peter Brook

- Teatro futuro, que viene, está en las teorías sobre el espacio vacío de Peter Brook, por no mencionar sus montajes despojados hasta el hueso prehistórico de un animal desenterrado, y en sus lúcidas y diáfanas definiciones de teatro vivo, rústico, sagrado, muerto. Y en Giorgio Strehler y su rescate milagroso de la Comedia del Arte, teatro popular de máscaras italiano. Ambos maestros abrieron brechas, abren brechas desde el pasado, a la representación, para la aparición y permanencia en ella de un actor libre del malestar del teatro.

Bob Wilson

- El teatro va también hacia las estelas técnicas, visionarias, de Robert Lepage, Bob Wilson, Anne Bogart. Sus concreciones escénicas están todavía labrando en toda su incognoscible diversidad la representación del mundo.

Vicente Revuelta

La Noche de los Asesinos

- Y el futuro del teatro ya estaba en Vicente Revuelta y su obsesión por hacer un teatro en Cuba desde la persona, la biografía íntima, la rasgadura y la herida, que atacara el manierismo de la representación, su opacidad, su mediación con la carga confesional del ente que sufre, del ser que era él atrapado en Jerry, en Galileo, rodeado por otros actores que no entendían o no querían seguirlo en su despojamiento. Su reforma frustrada, no obstante, dejó espectáculos, como La noche de los asesinos de José Triana, atravesados por la pulsión de la verdad que persiguió hasta su muerte. Su pasión por el Living Theater, con el cual no huyó por cobardía, es legendaria y portadora de futuro. Otro teatro del futuro en el pasado: el Living Theater. Las anécdotas de Vicente de cuando los vio actuar en Europa, hombres y mujeres de miradas reales, con ropas reales, con historias entendidas y míticas, tienen la fuerza expansiva de un teatro que ha creado presente. Yo las oí. Las oímos muchos que nos quedamos perplejos con aquella cualidad de presencia que él nos describía como utópica, como encarnación y destino. Las oímos y eso nos impulsó a mentir menos. Las descripciones de Vicente y su tragedia por levantar en esta isla un teatro de la autenticidad, de la verdad, de la experiencia de lo real, son teatro futuro y han permitido que tengamos presente.

Este mapa ontológico podría hermanarse con otro mapa político. ¿Cómo haremos el teatro que viene? ¿Qué fórmulas organizativas habrá que agenciarse para sobrevivir cuando el Estado patrón de las artes declara no poder asumir del todo el teatro según lo ha sido hasta hoy entre nosotros en Cuba, un teatro  institucional, subvencionado? ¿Qué sucederá si sabemos que un cambio necesario pondrá fin a dinámicas y a relaciones negociadas hace décadas, donde las prácticas teatrales, tal como las conocemos, nos han marcado, definido, jerarquizado? ¿Qué rol tendrán, dentro de esas alternativas de producción, el director, el actor, el autor, el grupo, la pedagogía, la artesanía, el oficio, la ética, la legitimidad, la teoría y la creación? Un sismo silencioso pero creciente atraviesa la endeble continuidad del teatro cubano. ¿Cómo continuar, cómo legar, cómo crear, cómo vivir?

Todo mapa es laberíntico y sobre todo insuficiente. Como toda genealogía comete graves e injustas omisiones. Sobre todo si retomamos lo que dije al inicio, que lo que viene está por todas partes, haciéndose y deshaciéndose.